Comparaciones sobre cine independiente en Tren de sombras y Paterson

A lo largo de la historia del arte, cada autor se ha dedicado a plasmar una determinada visión sobre un cierto aspecto de la realidad (o de la no realidad) en un medio, cada uno siguiendo un estilo, pero, aun así, puede distinguirse algo característico de ellos, un punto de vista, la exteriorización de una forma de ver del mundo (o mundos) representado en una imagen. Cada elemento determinado, pensado y deliberadamente colocado en su lugar. Podemos distinguir un cuadro hecho por Dominique Ingrès por el exotismo de las mujeres que pinta, la anatomía no realista por la falta de un canon, el desnudo que sugiere sensualidad; o el de Caravaggio por su gran control de los contrastes, la iluminación y el volumen, y el detalle de los elementos. Cada artista tenía una visión que exterioriza y muestra un pedazo de su ser, su esencia, en su obra: puede reflejar sus intereses, sus pasiones, la forma en cómo ve el mundo, sus apreciaciones sobre cualquier cosa. Es una vía para comunicar lo que a la palabra le falta para sentirla del todo.

En los inicios del cine, al haberse establecido como un medio de masas y no como un arte, eventualmente fue convirtiéndose en una industria, una forma de entretenimiento, un negocio, en donde las fórmulas probadas, las historias repetitivas cuyos finales ya se conocen con solo saber el género de la película, el cine masivo para el mero entretenimiento se mostraba como única forma de concebir al cine, incluso entre los llamados “independientes” de inicios del siglo XX, cineastas dueños de grandes productoras. Ya a partir de los años 50, la idea del independiente va cambiando bajo el concepto de que el director puede plantear una determinada visión de su mundo interior, a partir de la conducción de las películas que dirigen: presentan una sensibilidad que va más allá del entretenimiento, para dar paso a la reflexión, a la crítica, al sentimiento; la estructura es retada, se juega y experimenta con el medio. Ya años después, se establecería el concepto de independiente como aquella producción al margen de los grandes estudios. En los casos a comentar, veremos que estas películas no siguen las estructuras usuales establecidas de la industria del cine.

Primero, en el caso de Tren de sombras, de José Luis Guerín. Estamos ante una película experimental que nos cuenta sobre la extraña desaparición de Gérald Fleury cerca del lago Le Thuit en Francia, cuando buscaba referencias de luz para su próxima película. La película muestra los pedazos conservados de su obra, y se muestran escenas de las películas en donde grababa a su familia. Inicialmente, vemos estos extractos sobre un hombre que filma a su familia divertirse, jugar, comer juntos, hacer travesuras, bailar. Lo que vemos aquí es un retrato de familia, una muestra de la memoria obtenida a partir del trabajo de Le Thuit que se nos muestra a nosotros casi de forma lineal, con evidentes cortes, y todo en tonos de sepia y con película granulada.

Luego, seremos transportados a lo que vendría a ser el presente: vemos colores, la calidad de la imagen es mucho mayor, vemos más colores; y nos topamos con la mansión de la familia de Fleury a oscuras y abandonada. Empezamos a ver los detalles del abandono: habitaciones abiertas, ni un alma dentro, todo oscuro y silencioso, lo cual contrasta con la forma en cómo se presentaba la mansión. Ya en el final, veremos intercaladas escenas y extractos de sus películas inmersas y editadas de diversas formas, incluyendo la posibilidad de tener una perspectiva no percibida en las partes anteriores de la película.

¿Qué es lo que vemos en esta película? ¿Cuál es el sentido? ¿Qué historia se cuenta? Hay muchas dudas que pueden surgir cuando uno se enfrenta a una película cargada de imágenes y sensaciones, pero cuyo argumento no dice mucho (o nada). No obstante, como se mencionó, el arte nace con el fin de expresar un punto de vista del mundo o cosa. En esta película, lo que apreciaremos será, no una historia común y corriente, sino más bien la apreciación que tiene el autor sobre las posibilidades del cine. ¿Qué es el cine? El cine implica el registro de movimiento, que en sus inicios consistió en dejar la cámara fija y registrar el movimiento de las personas. Y está película lo que nos muestra es una alegoría del cine en su estado puro y todos los procesos que conllevan. Pero vamos por pasos.

Podemos hacer una división de tres partes de todo el filme a partir de los tres periodos de construcción del lenguaje cinematográfico que propone André Gaudreault: el filme en un solo plano –solo rodaje-; el filme en varios planos no continuos –rodaje y montaje, sin que el primero se haya realizado para efectos del segundo, sino que ambos se ven de forma independiente-; y el filme con múltiples planos continuos –que involucra el rodaje en función al montaje (Gaudreault, 1988, p. 20, citado por Tarín, 2000).

En varias escenas, vemos a la familia estar bailando, disfrutando un picnic, jugando. La cámara en todo momento se posiciona firme, registrando solo a las personas que aparecen. Es un momento de observación, donde solo importa el registro de lo que ocurre en ese momento, no se toma en cuenta el montaje de las imágenes, sino solo la acción. Es así que se aprecia como esto coincide también con el primer periodo del lenguaje cinematográfico: es acción y observación pura.

En la segunda parte de la película, el filme ahora nos muestra el abandono de la casa. No hay nadie, todo está a colores y en tonos más bajos. Hay una especie de contemplación en las tomas: vemos las habitaciones abandonadas, las salas vacías, los detalles de un techo. La contemplación y la reflexión en torno al vacío, la casa ya no es animada como lo fue alguna vez. Ahora la noche cayó, y todo está en penumbra y soledad. El lenguaje utilizado en este punto busca emparejar la soledad, el abandono, la nostalgia y melancolía con las imágenes. Esto viene producto de la edición, al ver el cúmulo de imágenes que connotan dichas sensaciones, combinadas con la iluminación tenue y las sombras marcadas. El rodaje se ha hecho en base a la mostración, pero añadido al montaje para presentar una narración. La narración, en este caso, se presenta como un discurso, un discurso que se construye usando elementos documentales para, desde la imagen, infundir sensaciones. Y sin que el orden de cada imagen haya sido, necesariamente, prevista: todo en conjunto puede dar esa sensación de atemporalidad y de soledad (Tarín, 2000, p. 6).

En cuanto al tercer periodo señalado, podemos observar el retorno a las películas antiguas y viejas, pero con un cambio. El autor/director nos presenta realidades nuevas a partir de ediciones, cortes, montajes distintos, separaciones, todo a partir de la manipulación del celuloide. Estas nuevas realidades muestran un interés, no solo por experimentar, sino también por mostrarnos alternativas a lo que no pudimos ver porque no se nos mostró en pantalla. El director contrapone rostros, retrocede fotogramas, los separa. Nos muestra todas las posibilidades que el cine tiene para poder formar, distorsionar, manipular lo que registramos, y en este caso, la memoria. Es asi que el montaje cobra una mayor relevancia: los clips del celuloide utilizados en función al montaje para generar nuevas realidades y nuevas posibilidades (Tarín, 2000, pp. 8-9).

Estamos ante una película que celebra al cine, a su proceso, sus posibilidades, sus implicancias, y, especialmente, la memoria que genera. Las películas, sean de familiares pasados o de nosotros mismos, o de artistas, nos muestran cómo era el mundo (no necesariamente de forma real, pero a través de los ojos de quienes los hicieron) y nos dejan el recuerdo de ello en tiras de celuloide (Deltell, 2010).

En el caso de la segunda película, Paterson, de Jim Jarmusch, nos encontramos ante un personaje con demasiadas coincidencias. Paterson es la ciudad donde vive, en Nueva Jersey. Paterson es el nombre de nuestro protagonista. Paterson es un poeta y conductor de buses. Paterson vive con su novia, Laura, y su perro, Marvin, siempre en una rutina: se levanta, desayuna, va a la estación de buses y escribe un poco, es interrumpido, luego conduce, camina hacia su casa, pasea a Marvin, se va al bar, y regresa a su casa a dormir. Paterson escucha de Laura que soñó con gemelos, y la mayor parte del tiempo, empieza a toparse con gemelos en el bus o mientras está en la calle. Varias de estas situaciones extrañas y coincidentes podrán ser encontradas en la película.

Ahora, ¿qué hay de especial en todo esto? ¿Cuál es la historia de Paterson? ¿Qué quiere? ¿Cuál es su objetivo? En realidad, no hay una respuesta sencilla. Paterson no tiene un objetivo claro, más que esperar a que sea el fin de semana para poder sacarle copia a sus poemas de su libro secreto, ante la insistencia de Laura. De lo cual se verá impedido por culpa de Marvin, quien termina destruyéndolo. En ese sentido, ¿qué es lo que vemos? ¿cuál es el mensaje? El director evidencia claramente un sentimiento bastante íntimo hacia la ciudad, tanto que hace referencias sobre poetas, figuras históricas, paisajes importantes, todo aquello rodea la ciudad y su relación con el protagonista. Vemos pues que lo que se busca es revalorar la belleza discreta de lo cotidiano, de lo casual, de lo que no se suele hablar porque siempre se ve o porque siempre está ahí. Lo cotidiano, las vivencias de siempre, la rutina, también, es bella. Es un mensaje que se vincula a la importancia que tiene la poesía para Paterson.

La tranquilidad y estoicidad del protagonista que se encuentra inmerso en esta especie de tiempo circular que va desde el lunes hasta el viernes es enriquecido por coincidencias interesantes que, aunque no lo demuestre, hace que su vivencia sea mucho más plácida, que pueda inspirarse a escribir en su libro secreto. Varios ejemplos entran aquí: cuando Laura sueña con que tenían gemelos y Paterson empieza a ver varios gemelos a lo largo de la película; cuando se encuentra con la niña poeta que también guarda un libro secreto y que también le gusta Emily Dickinson (y que también tiene una gemela), cuando recuerda el poema de la niña (La caída del agua) y Laura arregla una pintura de una catarata, el hecho de que se mencione que Petrarca también tenía una obra titulada El libro secreto (y que escribiera a su amada, Laura); el poema La carrera, que coincide con el desajuste del bus que maneja.

Todas estas coincidencias no hacen más que nutrir la apacible vida de Paterson y apreciar lo que tiene; o, al menos, eso es lo que nos muestra a nosotros: lo bello e interesante que puede surgir de lo cotidiano, de la rutina, que, aunque sintamos que el tiempo está estancado, nosotros podemos asombrarnos, sorprendernos con algo nuevo, interesante, sublime, inspirador que permite que transformemos nuestras experiencias en algo único, desde una caja de fósforos azules hasta conocer a una joven poeta y darse cuenta de que uno no es tan diferente del resto (Zorrilla, 2016).

Ahora, cuando la “desgracia” llega a la vida de Paterson por culpa de Marvin y la destrucción de su libro de poemas, ahora perdidos en el olvido, algo cambia en el protagonista. En domingo, sale a ver las cataratas y un hombre japonés lo acompaña, quien se revela a sí mismo como un poeta que lee al poeta favorito del protagonista (William Carlos Williams). Pero cuando el hombre trata de entablar conversación con Paterson, este niega que sea su favorito o que sea poeta, y que solo se dedica a conducir buses. Eventualmente, ya el hombre le entrega un libro en blanco para que empiece a escribir y le dice que “con una página en blanco, hay más posibilidades”. Y se marcha.

Lo que apreciamos aquí es una reivindicación hacia la vuelta a lo convencional, a lo cotidiano. El protagonista se rinde ante la tragedia, hasta que alguien le hace ver una nueva oportunidad para volver a empezar, ya que es lo único queda, y que más bien se vea como una oportunidad para que haya más posibilidades de apreciar lo que uno gana haciendo lo que hace. Todo el filme es, en realidad, una oda hacia ello. E incluso queda relevante cuando Doc, en el bar, le responde a Paterson ante la pregunta de este de si pueden ayudar a cambiar la situación en la que dos examantes tienen problemas; Doc contesta “no, es mejor no intentar cambiar las cosas. Es peor”.

Y queda demostrado que es así. El cambiar las cosas cuando ya tienen un curso establecido por naturaleza, por cuestiones desconocidas, por accidentes o casualidades, es mejor dejar que siga el curso. Solo al apreciar lo que ocurre en nuestra vida diaria, en nuestro cotidiano, podremos apreciar el camino que escogemos, si es correcto o no, y dejarnos sorprender por lo que descubrimos mientras lo seguimos.

Bibliografía

Tarín, F. (2000). Tren de sombras: el cine en estado puro. Retrieved 20 July 2020, from https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2329253

Zorrilla, M. (2016). 'Paterson', el encanto de lo cotidiano. Retrieved 20 July 2020, from https://www.espinof.com/criticas/paterson-el-encanto-de-lo-cotidiano.